O trwającej w BWA Olkusz wystawie fotografii Janusza Foglera pisze Jarosław Nowosad.

JANUSZ FOGLER WRACA DO OGRODU

Ta ekspozycja nie mogła nie być zaskoczeniem. Jej autor, Janusz Fogler, znany jest przecież od lat jako fotoreporter – a więc dokumentalista. W jego dotychczasowych pracach wymiar artystyczny był jak najbardziej obecny, ale sam uprawiany gatunek sztuki fotograficznej czynił go sekundarnym; prym wiodło zawsze przedstawienie faktu. Wybór takich właśnie zdjęć miałem okazję obejrzeć na jego autorskiej ekspozycji sprzed kilku lat. A oto nagle Janusz Fogler wystawia prace ostentacyjnie artystyczne, odżegnujące się nie tylko od dokumentalizmu, ale i w ogóle od realizmu.

Fotografia abstrakcyjna… Rozprawiałem o niej, komentując wystawę „zdjęć nieistniejących rzeźb” Tomasza Komorowskiego. Jego metodą kreacji jest deformowanie fotografowanego obiektu przy pomocy skomplikowanego systemu luster. Zaś deformując obraz, artysta neguje to, co w fotografii wydawałoby się niezbywalne: wierne ukazywanie rzeczywistości.

Janusz Fogler dotychczas robił fotoreportaże z dalekich stron, głównie ze wschodu: Rosja, Azja… Wiele jego kadrów, jak się rzekło, uznano za artystyczne, ale na trochę innych prawach: dokumentując cząstkowe fakty i wydarzenia, miały jednocześnie wymiar uogólniający. I tak np. za metaforę Gorbaczowowskiej „przebudowy” uznano zdjęcie fragmentu nieudolnie przebudowanej fasady Kremla… Wartość artystyczna tych zdjęć –nieraz bardzo duża (vide np. wykonany na tle pustyni Kara-Kum portret lokalnego mieszkańca) – jest, jak już zaznaczono wyżej, mimo wszystko „wartością dodaną” do prymarnej roli fotoreportera i fotoreportażu: dokumentowania rzeczywistości.

I oto pewnego dnia nie gdzieś daleko, tylko w ogródku przy swoim domu, fotoreporter zwrócił uwagę na płatki kwiatów prześwietlone słońcem. Doprowadziło go to do podobnej konstatacji, jaka stała się udziałem Tomasza Komorowskiego: „fotografia nie musi być ostra”. Tak Janusz Fogler rozpoczął swój „powrót do ogrodu” – serię eksperymentów z ostrością i nieostrością.

Na jego wystawie, zatytułowanej właśnie „Powrót do ogrodu”, w pierwszej chwili czujemy się jak na wystawie malarstwa abstrakcyjnego; dopiero faktura jego prac zdradza, że nie zostały namalowane. Rozmyte kształty we wszelkich kolorach, miękkie linie, płynne przejścia z plamy w plamę kojarzą się szczególnie z techniką akwareli. Nie ma ostrych granic, jedna forma rozpływa się w drugiej. Obiekt fotografowany przestaje być rozpoznawalny, staje się pretekstem do tworzenia abstrakcyjnych form nie mających wymiaru dokumentalnego czy tym bardziej informacyjnego, lecz wyłącznie estetyczny.

A jednak wiele tu form zaskakująco geometrycznych. Szczególnie często spotykamy rozmyte, ale wyraźne kręgi w różnych kolorach, czasem koncentryczne. I tylko o ten kształt tu chodzi. Nie ma znaczenia, czy zdjęcie przedstawia księżyc w pełni czy krople wody na szybie, korony kwiatów czy końcówkę gumowego węża do ich podlewania. Te zdjęcia w ogóle nie przedstawiają rzeczywistości, są wariacjami na jej temat. Przemawiają samym kształtem i barwą. Tak jak muzyka Tangerine Dream (szczególnie w składzie z Baumannem), stanowią przykład operowania samym nastrojem, bez jakiejkolwiek „treści” możliwej do werbalizacji (czyżby inspiracja Witkiewiczowską koncepcją „czystej formy”?). Podobna też jest w tych zdjęciach celowa miękkość i płynność.

Ogólny nastrój tej wystawy jest bardzo pogodny, chwilami idylliczny. Choćby owe jasne kręgi, nawet jeśli nie zawsze żółte lub czerwone, w pierwszym odruchu przywodzą na myśl słońce. Także bardziej skomplikowane kompozycje, złożone z kilku zlewających się ze sobą plam, są z reguły jasne, pełne słonecznej żółci, jasnej zieleni, błękitu, nawet różu. Wiele z nich ma w sobie coś z psychodelicznych plakatów, jakie powstawały na przełomie lat 60./70. Ktoś patrzący powierzchownie mógłby też kojarzyć je z płótnami Pollocka, jednak byłoby to bezzasadne – mimo całej swej abstrakcyjności, nie mają nic z agresywnego ekspresjonizmu, niespokojnych linii. Dominuje w nich pogoda i spokój. Niektóre przypominają fale na wodzie, w których niewyraźnie odbija się realność.

Jest też kilka prac wyraźnie odróżniających się od reszty. Dwie z nich już wzmiankowałem – to „nocne” obrazy: ciemniejsze, kolorystycznie chłodniejsze i bardzo stonowane, przywodzące na myśl niebo z księżycem. Znalazło się także miejsce na kompozycję bardzo dynamiczną – niespokojne, łukowate linie układają się w kształt kielicha lub strzelistego portalu z nowoczesnej budowli.

Ponadto znalazł się w zestawie fotogram skrajnie inny od pozostałych i prawdopodobnie dlatego umieszczono go w samym centrum ekspozycji. Prosty, niby oczywisty, niemniej bardzo dobrze skomponowany. Przedstawia w pełnej ostrości kwiat na tle marmuru z widocznymi żyłkami. Obraz jest nie tylko ostry, ale też intencjonalnie przekontrastowany. Jasna, nieledwie prześwietlona czerwień zdaje się świecić na tle ciepłej szarości tła. To jedno zdjęcie stanowi niezbędny kontrapunkt całej serii – odsyła do konkretu, wokół którego osnuto widoczną wokół abstrakcję. Niby tradycyjny, stroficzny wiersz w tomiku nowoczesnej poezji pokazuje, że autor „umie inaczej”; że reszta materiału, w całej swej „dziwności” i nieprzystawaniu do tradycji, jest efektem świadomie wybranej metody twórczej.

Nie wiem, czy powrót do ogrodu – i ten dosłowny, i ten artystyczny – jest dla Janusza Foglera tylko wytchnieniem, czy też Autor zamierza już tam pozostać. Co do mnie, z przyjemnością obejrzę zarówno wystawę jego nowych zdjęć reporterskich, jak i zbiór abstrakcji wywiedzionych z przyglądaniu się np. drzewom w lesie lub falom jeziora. Jestem spokojny, że w jednych i drugich jeszcze raz połączy artystyczne spojrzenie ze zmysłem obserwacji. Bo jest to wspólny mianownik tej i poprzedniej wystawy; dawnych i nowych zdjęć Foglera.

Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Olkuszu zaprasza 28 października, o godz. 18.00, na spotkanie autorskie z poetką Sylwią Jaworską.

Sylwia Jaworska (ur. 1975) – pisze wiersze i prozę, publikowała m.in. w „Fabulariach”, „Piśmie”, „Afroncie”, „Blizie”, „artPapierze” ; „Elewatorze” oraz Magazynie Materiałów Literackich „Cegła”. Wyróżniona na Ogólnopolskim Konkursie Poetyckim im. Ratonia (2019). Autorka arkusza poetyckiego Ustawienia (2019) oraz książek poetyckich: Mistrzowskie Trójki (2020), Echo serca (2021) i Pustynia (2022). Mieszka w Kluczach. Sylwia Jaworska jest zaangażowana w społeczną akcję Ratujmy Pustynię Błędowską.

Janusz Fogler

Fotograf, wydawca, dziennikarz, nauczyciel akademicki – profesor zwyczajny sztuk plastycznych. Zaczynał jeszcze jako student od stażu w Redakcji „Polityka” i Agencji Filmowo-Telewizyjnej „Tele-Ar”. Współorganizował wyprawę studentów Wydziału Geografii Uniwersytetu Warszawskiego traktorem na Bliski Wschód, co uwiecznił na zrealizowanym dla TVP filmie oraz w książce „Ursusem do Małej Azji”. Po studiach został redaktorem w Wydawnictwie Harcerskim „Horyzonty”, które niebawem stało się częścią Młodzieżowej Agencji Wydawniczej. Kierował w niej Redakcją Publicystyki i Reportażu.

Ponad 50 lat życia poświęcił w znacznej części pracy twórczej. Jest autorem wielokrotnie nagradzanych książek i albumów fotograficznych. W roku 1987 uznany został przez Amerykanów i Rosjan jednym ze 100 najlepszych fotoreporterów świata. Jego zdjęcia prezentowane były na wielu wystawach oraz publikowane w kraju i za granicą. Współpracował z wieloma wydawnictwami i agencjami fotograficznymi – głównie we Francji, USA, Anglii, Szwajcarii, Niemczech, Japonii i ZSRS.       

Był prezesem Związku Polskich Artystów Fotografików (2002-2005), Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek (1996-2005), Wydawnictw Artystycznych i Filmowych (1990-2005), Oficyny Wydawniczej AURIGA (2005-2011), CHZ Ars Polona SA (2002-2003), Stowarzyszenia Autorów ZAiKS (2009-2022) oraz przed laty Towarzystwa Przyjaciół Legionowa, miasta rodzinnego, w którym mieszka do dziś.

Był też współzałożycielem i wykładowcą Wyższej Szkoły Sztuk Wizualnych i Nowych Mediów w Warszawie (2002-2007) oraz współtwórcą i dziekanem (2009-2017) Wydziału Sztuki Mediów i Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Od 2014 roku jest redaktorem naczelnym pisma naukowego „Acta Poligraphica”, od 2018 roku członkiem Rady Programowej Open Eyes Economy Summit oraz od 29 czerwca 2022 roku przewodniczy Radzie Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

Zdjęcia prezentowane na jego wystawach czy publikowane we wcześniej wydanych albumach powstawały w bardzo różnych miejscach i okresach. Niektóre wykonał przed laty czasami wręcz na końcu świata, zaś wszystkie prezentowane na tej wystawie zostały wykonane w minionym roku przede wszystkim we własnym ogrodzie w Legionowie. Prace dobierał tak, by nikt nie miał wątpliwości, że przygoda plastyczna fotografii intrygowała go przez całe niemalże życie. Nie ukrywa, że udało mu się nią zająć poważniej dopiero po zaniechaniu podróżowania z kamerą po świecie i podjęciu decyzji o powrocie do rodzinnego ogrodu. Zaglądał oczywiście do niego przez wiele lat, ale nigdy nie miał dość czasu, by te wcześniejsze powroty pozwoliły mu na przeniknięcie w głąb otaczającego go świata, a tak naprawdę – na przeniknięcie w głąb materii.

Jarosław Nowosad

„Tomasza Komorowskiego rzeźby nieistniejące”

Abstrakcyjne formy zawieszone w abstrakcyjnej przestrzeni. Wygięte, pozwijane, fantazyjnie rozciągnięte. Zarazem, pomimo skrajnych nieraz deformacji, uważny widz odnajdzie w nich podobieństwo do ludzkiego ciała… które w istocie przedstawiają. Gdyby to były płótna, mielibyśmy jeszcze jednego – choć, trzeba przyznać, całkiem oryginalnego – kontynuatora picassowskiego kubizmu, może z elementami niektórych wizji surrealistów (Dali!). Tyle że to nie płótna, nawet nie akwarele, tylko fotogramy.

Fotografia abstrakcyjna. Zestawienie tych dwóch słów brzmi jak paradoks, oksymoron. Fotografia kojarzy się przecież z najczystszym realizmem, dokumentem. Gdy na co dzień, w prasie czy Internecie, spotykamy się ze zdjęciami, to najczęściej z reporterskimi. Oglądamy migawki z wydarzeń aktualnych i historycznych, wizerunki znanych osób i obiektów. Te obrazki mają patrzącemu przybliżać to, co przedstawiają.

Innymi obrazkami, atakującymi nas ze wszech stron, są zdjęcia reklamowe. To fotografia użytkowa, mająca oczarować patrzącego, ukazać oferowany mu produkt w jak najkorzystniejszym świetle (także dosłownie). Ten rodzaj zdjęć upiększa fotografowane obiekty, przydaje im nimb tajemniczości, ale pozostawia rozpoznawalnymi.

Właśnie z domeny fotografii użytkowej przybył do świata fotografii artystycznej Tomasz Komorowski. Był absolwentem technikum fotograficznego, na stricte artystyczne studia zdecydował się nieco później. Ktoś mógłby w tym porównać go do Andy Warhola, który, nim zasłynął jako malarz, był cenionym twórcą grafiki użytkowej. Jednak, w odróżnieniu od Warhola, Komorowski nie przeniósł wcześniejszych doświadczeń bezpośrednio na grunt sztuki. Przeciwnie, jego artystyczne fotogramy są tych doświadczeń ostentacyjnym zaprzeczeniem.

Może jedynie abstrakcyjne tła są w nich tym, co znamy z reklam. Wszyscy widzieliśmy zdjęcia aut pędzących wśród refleksów przypominających błyskawice, modelek prezentujących suknie lub bieliznę w obłokach różu… Tła dla wizji Tomasza Komorowskiego bywają całkiem podobne, lecz tu abstrakcja opanowała też pierwszy plan.

Sam autor swoje zniekształcone obrazy nazwał „zdjęciami nieistniejących rzeźb”. Istotnie wiele z nich przypomina formy ciągnięte w wysokiej temperaturze z metalu, a może ze szkła. Ktokolwiek był na wystawie takich rzeźb, wie, o czym mowa: kształty obłe, płynące swobodnymi, falującymi, najczęściej zamkniętymi liniami, częstokroć o geometrycznych przekrojach. „Rzeźby” z tych zdjęć wyglądają nieraz uderzająco podobnie. Zarazem fakt, że zachowują fakturę ludzkiego – i to kobiecego – ciała, nadaje im jakąś upiorną niesamowitość. Szokują, a jednocześnie pociągają – i ta ambiwalencja była, jak można przypuszczać, zamierzona. Obraz modelki, zdeformowany często do całkowitej nierozpoznawalności, jest piękny swą formą – i jednocześnie monstrualny poprzez jawną, a przecież odkształconą, cielesność. Przy czym wiem od samego artysty, że zaczynał swoje eksperymenty od fotografowania modelki ubranej, ale rezultaty wyglądały na fotografie kłębków tkanin. Dopiero przetworzony akt stał się tym, o co chodziło: odczłowieczoną, cielesną rzeźbą.

Patrząc na prace Tomasza Komorowskiego, w pierwszej chwili można pomyśleć, że są efektem elektronicznego kolażu, zmyślnego użycia komputerowych programów graficznych. Tak nie jest. Wszystkie fantastyczne deformacje artysta uzyskał przy pomocy specjalnych luster z tworzyw sztucznych, których elastyczność pozwoliła na wyginanie w niemal dowolne kształty (trochę jak w gabinecie krzywych luster w wesołym miasteczku, tylko bardziej finezyjnie). Potem już chodziło tylko o to, by odpowiednio te lustra usytuować względem modelki i sfotografować jej odbicie pod właściwym kątem. Również ten etap procesu twórczego przebiega analogowo – w tzw. technice odwracalnej. Jedynie wydruk zdjęć następuje cyfrowo (z zeskanowanych diapozytywów) – optyczne powiększalniki są w dzisiejszych pracowniach fotograficznych rzadkością.

„Kłębki ciała” na fotogramach T. Komorowskiego przybierają formy pozornie całkiem oderwane od realizmu. Być może właśnie dlatego silnie działają na wyobraźnię. Gdzieś tam odnajdziemy coś zbliżonego do symbolu serca, gdzie indziej mignie nam chopinowska wierzba… Niektóre deformacje przybierają postacie niby to waginalne lub – o ironio – falliczne; czasem znów podobne do oderwanych od ciała, samoistnie żyjących nosów, uszu… Jedynym jednoznacznie rozpoznawalnym, ludzkim elementem pozostają gdzieniegdzie dłonie – nawet jeśli są anamorficznie rozciągnięte, bez trudu odnajdziemy tam śródręcze pięć i palców. Na piszącym te słowa największe wrażenie zrobił dyptyk zdjęć przedstawiających dwie praktycznie nie odkształcone dłonie, połączone jakimś kręgiem czy owalem, do którego system luster sprowadził resztę ciała. Te dwa obrazy mają w sobie najwięcej z surrealizmu (zresztą artysta sam potwierdził, że zainspirowało go malarstwo Salvadora Dalego).

Oglądanie prac Komorowskiego jest tyleż obcowaniem z jego sztuką, co z własnymi skojarzeniami. Poetycka bajkowość miesza się w nich z groteską i karykaturą, surrealizm z „cielesnym horrorem” doprowadzonym do ekstremum. Można tu dopatrywać się artystycznej wizji wielowymiarowych zakrzywień czasoprzestrzeni, kolapsów grawitacyjnych itp. Wreszcie można te fotogramy odebrać jako metaforę psychologiczną. Przy takim odczytaniu przedstawiałyby człowieka będącego w trakcie wewnętrznej przemiany, ewentualnie deformowanego przez wynaturzenia współczesności. Notabene obie te interpretacje wcale nie muszą wykluczać się wzajemnie. W tym kontekście „realistyczne” dłonie, zawieszone parami w nieznanej przestrzeni, wyglądają jak wyciągnięte w niemej prośbie o pomoc.

Użycie deformujących luster w sztuce nie jest samo w sobie niczym nowym (nie od parady przywołano wyżej anamorfizm). Jednak to, co przedstawił Tomasz Komorowski, wykracza poza ustalone kanony fotografii artystycznej. Przy użyciu prostych środków osiągnął stopień kreacyjności, wydawałoby się, nieosiągalny dla fotografii.

Z reguły, jak to już zaznaczyliśmy na wstępie, proces wykonywania zdjęć jest mechanicznym dokumentowaniem rzeczywistości. Chyba że ktoś ma całkiem niezwykły pomysł na „zakłócenie” tego procesu…